Пісні приборканих сновидінь

Бʼєрк Квюдмюндсдоуттір має в музиці жанрово розмитий статус: між поп-електронікою, роком і авангардом. Діапазон її ранніх пошуків вражаючий: у 14 років очолила панк-команду Spit and Snot, а наступного року створила джаз-ф'южн-гурт Exodus. Як зазначив Джейсон Фаранго в «Гардіан» 4.03.15: «Мало хто з культурних фігур зробив відмінності [між високим та низьким мистецтвом] настільки безглуздими, як ісландська співачка, яка поєднала тріп-хоп з 12-тоновою музикою і привела авангард на MTV». Ця стилістична унікальність, як ми побачимо далі, ще більшою мірою стосується візуальних експериментів.

При тому Бʼєрк не є тим типом естрадної знаменитості, яка намагається реалізуватися на екрані. Її фільмографія складає лише 4 ролі в повних метрах. Приїхавши в Канни з «Танцюючою в темряві» в 2000-му, вона по можливості уникала публічно зʼявлятися з Ларсом фон Трієром, а отриманий на Круазетт приз за найкращу жіночу роль подарувала подрузі. З другого боку, сольні кліпи Бʼєрк (вісім з яких зняті чи не найвинахідливішим французьким режисером Мішелем Гондрі) здебільшого є самодостатніми візуальними висловленнями, які, обʼєднані наскрізними мотивами одне з одними і з кіноролями, складають цілісний метатекст. Для його дослідження нам стане в нагоді феноменологія дитинства й сновидінь французького філософа Гастона Башляра.

To raise wonderful hell

В екранному доробку Бʼєрк виділяються три відносно прості твори.

В малобюджетній чорно-білій екранізації казки братів Грімм «Ялівець» (реж. Ніцка Кін, 1990) Бʼєрк, якій на момент зйомок фільму був уже 21 рік, грає підлітку на імʼя Маргіт. Вони зі старшою сестрою Катлою (Бріндіс Петра Брагадоттір) тікають з громади, де їхню матір спалили живцем за заняття чаклунством. Їхня надія на пристановище — фермер Йоганн (Вальдімар Ерн Флюгенрінг), який зі своїм сином Йонасом (Гейрлауг Сунна Тормар) нещодавно пережив смерть дружини.

Йоганн – типовий патріархальний ґазда, що читає вечорами Святе письмо і не проти напоумити дружину кулаками. Пасерб, вірний памʼяті матері, ненавидить мачуху. Катла дійсно знається на чаклунстві і знехочу застосовує його, аби вижити. Власне, Маргіт – єдина, хто намагається підтримувати баланс любові в цій родині, знаходить спільну мову з усіма, навіть з неживими. Бʼєрк грає саме вік, без інтонаційних крайнощів - щирість, відкритість, одне слово, саме те, що ми мали б очікувати від дитини – хай і в недитячих обставинах.

Ще одна чорно-біла робота – відео французького режисера Стефана Седнауї на пісню «Велика чуттєвість» (Big Time Sensuality) з альбому «Дебют» (1993). Це – чистий перформанс: 28-річна Бʼєрк виступає на платформі 18-колісної вантажівки, що повільно їде через Мангеттен: скаче, танцює, пускає бісики, виробляє міни як шкільна забіяка. Безпосередня дебютантка, впевнена, що «щось важливе скоро станеться», перетворює Нью-Йорк на ігровий майданчик.

Протилежним за естетикою, але так само прямолінійним є міні-мюзикл It’s Oh So Quiet, знятий Спайком Джонзом у 1995-му з явними відсилками до класичних «Шербурзьких парасольок» Жака Демі. Якщо героїня Big Time Sensuality – грайливе, веселе дівчисько, то протагоністка It’s Oh So Quiet – це вже пубертатна оторва, що, вирвавшись з неймовірно загидженого туалету, ставить на вуха весь район. Текст, написаний Брейтом Рейсфілдом ще в 1951-му, жвавий, наче ляпас: коли ти сама, то все тихо й спокійно, а щойно втріскаєшся в когось – і небо провалюється, трах, бах! В кожному рефрені Бʼєрк скаче, крутить сальто-мортале, верещить як скажена, а довкола неї згідно з мюзикловим патерном витанцьовують випадкові перехожі, працівники в уніформах, пенсіонерки з парасольками, поштові скриньки і все, що підвернеться під руку.

Ця, за словом Башляра, «діалектика невгамовних ігор» дістає естетичного завершення в кліпах, зроблених Мішелем Гондрі в притаманній останньому стилістиці рукодільного сюрреалізму. Діти легко переозначують простір, руйнують бастіони, нищать цілі армії, випускають монстрів і охоче прикидаються мертвими. Гондрі відтворює цей, темніший бік дитинства. В «Людській поведінці» (1993) Бʼєрк блукає нічними лісами паралельно з гігантським плюшевим ведмедиком-людожером; за лічені хвилини вона встигає поплавати в річці як Офелія, злітати на Місяць і назад, не бути розчавленою автом і побувати всередині озвірілої іграшки.

«Армія мене» (1995) – ще більш психоделічна пригода в похмурому індустріальному місті, де, щоб полагодити вантажівку, треба сходити на прийом до горили-стоматолога, аби видалити з себе велетенський діамант і покласти його під капот, а потім, доїхавши до музею сучасного мистецтва, підірвати бомбу в інсталяції з непритомним молодим чоловіком винятково щоби ця спляча красуня нарешті прокинулася і поплакати на її, тобто його плечі чорними, як ніч, слізьми. «Холостячка» (Bachelorette, 1997) - чиста рекурсивна казка, як в одному темному-темному лісі одна маленька дівчинка знаходить чарівний фоліант, що пише її життя. Дівчина видає книгу в місті, здобуває загальне визнання і виходить на сцену з шоу про себе, всередині якого триває цілковито ідентичне шоу, а всередині його ще одне. Успіх перетворюється на воронку, що може розчавити героїню, й тоді Холостячка розриває чари і відіграє все назад, книжка стирає саму себе, а місто стає лісом.

Так Бʼєрк вдалося знайти і оприявити «невідому істоту, суму всіх непізнаваних елементів, які становлять душу дитини» (Башляр, «Поетика мрії»).

The darkest pit in me

Дитина бачить те, чого не бачать дорослі; цей постулат авангарду, а слідом за ним і контркультури, Бʼєрк послідовно втілює на великому екрані, в тому числі в дорослих ролях. Але здатність прозирати крізь суще має свою, часом брутальну ціну.

Так, у «Ялівці» Маргіт швидко вступає в контакт з привидом матері Йонаса. В один з моментів їхнього мовчазного спілкування померла показує Маргіт чорну круглу діру на грудях – порожнечу на місці серця, яка не дає їй піти остаточно. Моторошність моменту врівноважує мелодраматизм метафори. В підсумку Маргіт лишається сама, покинута і мертвими, і живими.

У «Варязі» (реж. Роберт Еггерс, 2022) Бʼєрк дісталася епізодична, але глибоко експресивна роль давньоруської провидиці з вирізаними очима, яка, тим не менш, бачить майбуття одержимого помстою головного героя, принца Амлета (Александр Скашгорд). Весь епізод вималюваний мара. Очниці провидиці – чорні провалля, перед якими погойдуються морські мушлі. Вона сучить пряжу і говорить про мотузки долі, які вже сплели Норни для Амлета. Вона – концентроване поєднання відьом з «Макбета» й привида батька Гамлета, з тою відмінністю, що її пророцтво теж здається помстою.

В «Танцюючій у темряві» знову опозиція зору – тілесного і метафізичного. В Північній Америці емігрантка на імʼя Сельма (Бʼєрк) працює на фабриці та бере приробітки, аби назбирати грошей на операцію синові, інакше малий осліпне. Недугу він успадкував від матері, яка сама незабаром отемніє. Втім, її життя йде шкереберть раніше: звільняють з роботи, збанкрутілий сусід-поліцейський краде її заощадження, а вона вбиває крадія, щоб забрати гроші й таки віддати лікареві. Страта через повішення неминуча.

Єдина відрада — мюзикли. Сельма дивиться їх у кіні, бере участь у аматорській постановці “Звуків музики”, часто уявляє себе у виставі – фактично, спить на ходу (варто нагадати, що англійське dream – це і мрія, і сон). У видіннях Сельма постає в центрі дійства, яке відповідає її переконанню, що в мюзиклах нічого поганого не відбувається: з перших тактів у цих галюцинаціях Бʼєрк починає грати саму себе, тобто поп-зірку, перетворюючи на кін фабричний цех, залізничний потяг, судову залу, коридор в’язниці. Ця уявна чи, точніше, уявлена співачка - така ж протагоністка, як і Сельма.

Сельмине життя розбите на фази численними мікрорухами, котрими вона вивчає довколишній простір, аби ніде не помилитися. Бʼєрк, навпаки – тотальна свобода поривань, проєкція особистості, не підвладної ентропії, дух, який дихає, де хоче. Танець Бʼєрк створює той надмір ейфорії, що відміняє похмуру обумовленість буднів, і, відповідно, надає Сельминій самопожертві вищого сенсу. Важіль ката встановлює остаточну рівновагу між зіркою і жертвою – в тиші.

Сполучення брутальної тілесної небезпеки й уміння дивитися за фізичний край речей складає трагічну силу кінематографічних героїнь Бʼєрк.

Hackle this darkness up to the light

Простір усіх цих історій не передбачає дім. Ані як конкретну структуру, ані як спомин чи мрію. Небагата оселя Сельми – лише декорації для подальшої катастрофи. Маргіт у «Ялівці» майже з перших сцен практично зливається з мінімалістичним і помірно зловісним чорно-білим краєвидом. У відео Гондрі умовне житло безумних холостячок приречене або розпастися наче картонне, або бути поглиненим стихіями, з якими Бʼєрк так чи інак споріднена: ріка, ліс, повітря – не вороже довкілля, а підтримка. Американський режисер Ендрю Томас Хуанг йде ще далі: у «Взаємному ядрі» (Mutual Core, 2011) і в «Чорному озері» Бʼєрк і є стихією. У Mutual Core вона співає про зсуви тектонічних плит і дрейф Атлантичного хребта, врісши в збурені піски, посеред хороводу гірських порід, палахкотіння вулканів, фонтануючої лави; а в «Чорному озері» весь краєвид довкола – шлейф її настрою, громаддя її суму. У Crystalline (реж. Мішель Гондрі, 2011) Бʼєрк, зависнувши в космосі таким собі співучим місяцем, обстрілює Землю метеорами, а після тривалого герметичного ритуалу в «Малюючи кордони 9» (реж. Меттью Барні, 2005) перероджується в кита й пірнає в океан. Дім, що передбачає обмеження і кордони, непотрібен, коли ігровим майданчиком є вся природа.

Людство, вступивши в період радикальної модернізації в останні півтора століття, породило два рівним чином конфліктні проєкти: подолання природи через раціональний прогрес і подолання людського в Надлюдині Ніцше. Бʼєрк у сумі своїх екранних утілень дає набагато світліший і гуманніший образ – те, що Башляр у передмові до книги С. А. Хеккетта «Рембо-дитя» називав наддитинством, тобто дитинством, що усвідомлює себе, спорідненим з «приборканим сновидінням». Тобто створила, бодай на екрані, ту антимодерну утопію, на яку не спромоглася західна культура.

Дмитро Десятерик